DERECHOS DE AUTOR (ENTRE COMILLAS)

Hace tiempo que vivo con escepticismo los discursos en defensa de los derechos de autor. Y la comprobación de que algunos gobiernos están dispuestos a una defensa activa de esos derechos no sofoca, en absoluto, ese escepticismo, más aún cuando compruebo cómo piensan defenderlos, hasta qué punto y con qué armas. Una de las razones de mi escepticismo es que, cuando referimos una y otra vez que hace falta defender los derechos de los autores, en realidad, solemos omitir que gran parte de los ingresos que se recaudan por esa vía pertenecen, no a los autores (escritores, directores de cine, guionistas, compositores musicales, etc.), sino a los editores y productores, algo que siempre me ha producido cierta extrañeza. Ponemos a los autores por delante y omitimos, obviamos o dejamos implícita la presencia de los intereses económicos de los productores culturales. Pensamos, da igual, es lo mismo. Pero no, ¿no? ¿No sería bueno que lo cuantificáramos, saber quién se juega qué según qué casos?, ¿no corremos el riesgo de actuar en nombre de unos pero en favor, sobre todo, de los otros, incluso de quienes ni siquiera hemos contemplado en esa ecuación como posibles beneficiarios de esa supuesta lucha por los “derechos de autor”? Pasan los años y seguimos poniendo a los autores por delante en toda clase de diatribas, ¿no deberíamos sospechar que pudiera haber ahí un engaño deliberado?

Hace mucho tiempo que vengo observando cómo, continuamente, nos referimos a la Sociedad General de Autores… omitiendo que es “de Autores y Editores”, y, aunque parezca una nimiedad, no he podido evitar preguntarme por qué si los editores –en esa sociedad—, reciben cada uno de ellos mucho más que cada uno de la inmensa mayoría de los autores, no se ha puesto primero a los editores: ¿por qué no se llama Sociedad General de Editores y Autores, SGEA en vez de SGAE?: ¿acaso porque los autores son más, aunque pesen menos a la hora de la verdad? En la SGAE, cuánto para los autores y cuánto para los editores. En la entidad de derechos reprográficos, CEDRO, cuánto para los autores y cuánto para los editores. ¿De verdad es correcto que dispongamos bajo el mismo paraguas nominativo (“derechos de autor”), emolumentos que perciben tanto autores como editores? ¿De verdad no se trata de una trampa? ¿De verdad, con la insistencia de poner por bandera a los autores, no se les instrumentaliza, a ellos y a sus derechos?

En los últimos tiempos, todo esto ha cobrado un significado mayor con la consolidación de Internet y la batalla que se está librando entre interesados diversos, en medio de una suerte de vacío legal propicio para cambiar las reglas del juego, hacer negocios al margen o subvertir las normas establecidas con anterioridad a la irrupción de Internet. Todo ello pone en cuestión la vigencia y posibilidad de defender los derechos de autor tal como los conocemos –su propia pertinencia en algunos casos—, y no sólo eso, también queda en cuestión (en ascuas) la libertad de circulación de los usuarios por este nuevo medio por el que nos comunicamos. Hemos tenido que observar con cierto estupor cómo, mientras unos esgrimen los derechos de los autores como bandera, otros tantos han estimado oportuno, en defensa de su libertad (algo cuando menos discutible), ridiculizar e insultar a los autores, en una batalla maniquea, absurda, demencial, hilarante. ¿Es este, de verdad, el meollo del conflicto? ¿Es eso –libertad de expresión versus propiedad intelectual, autores versus libertad en la red— lo que está realmente en juego?

Desde la oficialidad, por un lado se pone a los autores como bandera, y por otro se esgrimen unas pérdidas que son industriales; que no son de los autores. En qué quedamos. No hay más que leer el artículo recientemente publicado por el nuevo Ministro Wert. En este se refiere al asunto, reiteradamente, bien en términos de defensa de los derechos de los “autores”, bien, si no, para defender la “propiedad intelectual de los creadores culturales”. ¿Por qué no esgrime por bandera los derechos de la “industria cultural”, que sería lo más correcto? ¿Por qué es necesario poner por delante a los más débiles del sector, o inventar complicados eufemismos (“propiedad intelectual de los creadores culturales”) que sugieren que es a los autores a quienes se refiere, pero sin dejar de englobar vagamente a toda la industria?: ¿Se hace o no se hace por los autores?

Yo no dudo que el fortalecimiento de la industria cultural pueda redundar en la mejoría de las condiciones de los autores, algo absolutamente deseable. Tampoco dudo que la industria cultural pueda conseguir ganar esta batalla (aunque haya no pocos agoreros que aseguran que es imposible). Pero, si efectivamente consiguen recaudar de la red, como quieren, con las reglas de antes –que es el objetivo final una vez se ponga coto a quienes se lucran liberalizando contenidos que no son suyos—, ya veremos el reparto de todo eso. No dudo que ello pueda comportar ingresos para algunos autores, pero seguro que no van a ser en absoluto los grandes beneficiados. ¿No será que los están utilizando? ¿A cuántos autores conocemos que antes de Internet pudieran vivir de sus derechos de autor y ahora, por culpa de internet, no puedan? ¿De verdad el compromiso de la industria cultural con los autores es tal? Esa industria cultural ¿no tiene a su alcance la posibilidad de potenciar otros mecanismos para solidarizarse con los autores? Sí, ¿no? ¿Y por qué no los pone en marcha?

Ahora se cierne sobre la red una nueva legislación estadounidense que puede afectar más allá de sus fronteras, y no hay más que ver qué compañías están detrás de SOPA para hacernos una idea de quién se está jugando esos “derechos de autor” (porque, insisto, en la prensa se sigue hablando de “derechos de autor”, exclusivamente). Sería interminable enumerarlas aquí, haciendo loby podemos encontrar a más de 100 grandes corporaciones de la más variada composición (por un lado las previsibles de músicos, editores de libros y revistas, productores de cine, discográficas, exhibidores teatrales y empresas de televisión: American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), Gospel Music Association, Moving Picture Technicians MPA, National Cable & Telecommunications Association (NCTA), Time Warner, The National Association of Theatre Owners (NATO) y un largo etcetera). Pero, inmiscuidas entre estas, también podemos encontrar otras tantas de ámbitos muy distintos y mucho menos previsibles: Association of State Criminal Investigative Agencies, National Association of Manufacturers (NAM), Pharmaceutical Research and Manufacturers of America (PhRMA), National Center for Victims of Crime, National Football League, National Governors Association, Economic Development and Commerce Committee, Major League Baseball, International Union of Police Associations, MasterCard Worldwide, Tiffany & Co., United States Chamber of Commerce, Economic Development and Commerce Committee, National Narcotics Offers’ Associations’ Coalition…

Mi perplejidad y mi escepticismo han aumentado, como comprenderán, ligeramente. Desde luego, esto parece un poco más complejo que lo que nos están vendiendo (ese ya clásico: “los escritores, músicos, pintores, fotógrafos y cineastas observan que les saquean su obra en la red”). Y podríamos argüir que, bueno, suerte para los autores, porque si sus derechos de autor no estuviesen imbricados con los de otros tantos actores, tal vez no tendrían fuerza suficiente para plantar batalla. Y sin embargo, convendrán conmigo en que se observa algún indicio de que pudiéramos estar hablando de algo más que “derechos de autor”, y que tal vez esto no sea más que la coartada para otra cosa. Dice el ministro Wert: “A mí me da igual que detrás de esta norma estén las presiones de los americanos, los lobbies de las majors, la SGAE, o los Amigos de la Capa Española. (…) Lo importante es si el bien que se protege tiene que ser protegido”. En efecto, esa es la cuestión, y lo que debemos cuestionar: ¿son los derechos de autor el bien que, realmente, se pretende proteger?

Ahora observamos cómo las autoridades de EE.UU., en un alarde de eficacia policial, cierran el mayor portal de descargas de contenidos, Megauplaud, detienen a sus “cabecillas” y nos lo cuentan: ¿De verdad los derechos de los autores son tan importantes?, ¿de verdad pensamos que todo esto es, sólo, por los derechos de autor?

Por supuesto, ojalá esta acción, y cualquier otra que venga, tenga efectos beneficiosos para la industria cultural. Ojalá sirva para defender los derechos de algunos autores, y ojalá también que no acarree consecuencias negativas para nuestra libertad en la red. Aún así, no consigo quitarme de encima la sensación de que, al menos en España, nos han estado manipulando cuando se ha omitido sistemáticamente que hay más intereses en este asunto que los que concierne a los autores. Y, sintiéndolo mucho, no veo por ningún lado el beneficio para los autores que pudiera derivarse de que se manipule a la opinión pública poniendo sus derechos como coartada. En cierto modo vengo a sentir que se trata de algo similar a los “beneficios para la democracia y la libertad” que ha tenido la guerra de Irak, hecha en nombre de la democracia y la libertad. ¿Qué va a pasar cuando los autores que se han estado batiendo en debates en defensa de los “derechos de autor” se den cuenta de que de esto, en realidad, no dependían sus garbanzos?

Y sin embargo, tampoco me puedo quitar de encima la sensación de que los autores, de pronto, tienen un poder que no están utilizando, que desaprovechan, que no toman porque ni están organizados (o lo están sólo a través de los intereses de otros) ni se dan cuenta. Si los gobiernos están haciendo esto, oficialmente, con los “derechos de autor” como coartada, más les valdrá a esos gobiernos que, en el transcurso, la situación de los autores mejore sustancialmente. No puede ser que perpetren esta persecución en la red en nombre de los autores y que estos se queden igual o peor que antes.

Pero esa oportunidad, de parte de los autores, no se aprovecha en alineación total y perfecta con las acciones de esa supuesta lucha “contra la piratería”. Habrá que cuestionar esa lucha y señalar todo aquello que, en realidad, no esté beneficiando a los autores, sino otros intereses. Habrá que esperar que, efectivamente, esos beneficios se produzcan. Y habrá que reclamarlos, si no, a quienes lideran esa lucha desde la política y las instituciones.

Tendencias en el siglo XXI

¿Ha muerto el post modernismo?

Norma Wilow y Merche Martín
Fanzine Ruido nº 18
Respuestas de Nicolás Melini

Juanjo Lazcano

Vivimos un momento muy singular; después de la revolución digital y en la era de las comunicaciones, nos encontramos inmersos en una grave crisis económica y política, provocadora de grandes movimientos sociales mundiales, algo parecido a lo que ocurrió en los albores del siglo XX, una época de cambios muy fuertes, que influenciaron en los pensadores del momento dando lugar a grandes rupturas en los sistemas de representación o expresión artística. Las vanguardias del siglo pasado se caracterizaron por la libertad de expresión, que se manifestaba alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos.

-Diez años después de haber estrenado este nuevo siglo y nuevo milenio, ¿hay indicios de un nuevo espíritu, pensamiento o corriente artística propios del nuevo milenio en ruptura con lo anterior? ¿Cuáles son sus signos de identidad? ¿De dónde surge? ¿Cómo llega a nuestras islas Canarias?

“Tengo la sensación de que todo se ha acelerado al ritmo veloz que nos impone la sociedad de la información. Sin embargo, hay que distinguir entre información y expresión artística. Se ha acelerado nuestro acceso a la primera, también a expresiones de la segunda, pero la ruptura con lo precedente es muy clara sólo en lo que tiene que ver con la información. En lo que tiene que ver con la expresión artística se están produciendo intentos, pero está por ver que, efectivamente, alguna obra o conjunto de estas consigan realmente establecer un después (un después de internet). Por ejemplo, se habla de fragmentación en literatura y, en efecto, hay algún libro interesante en este sentido (“Alma”, por ejemplo, del murciano Javier Moreno), pero en otras tantas ocasiones no se trata más que de un ardid publicitario, y, mucho me temo, en la mayoría de los casos ni siquiera se trata de expresiones artísticas verdaderamente novedosas, como apuntaría mi amigo Juan Carlos Chirinos. Nada que no pudiéramos encontrar en determinado libro de Cortázar, por mencionar uno de los probables antecedentes de alguno de los casos. Es cierto que Internet ha propiciado el nacimiento de algunas modalidades textuales novedosas (el post, la reflexión en facebook o twitter), y es natural que todo eso se incorpore de algún modo a la obra literaria de los autores de hoy, pero creo que, cuando lo podamos observar con perspectiva, se tratará de pequeños matices sobre lo preexistente, pequeñas variaciones pero no precisamente en lo que más importa de una obra literaria, sino en su apariencia, nada que no haya sucedido antes, por ejemplo con la irrupción de la comunicación telefónica, de la radio, el cinematógrafo, la televisión: todo ello modificó el contenido de los libros, pero no parece que en lo sustancial. Por supuesto, se están escribiendo y publicando libros maravillosos, todo el tiempo, y, como siempre, hay determinados autores que dominan con su calidad el presente, sorprenden y entusiasman. Pero debe quedar claro que, por lo general, en esos libros maravillosos no se escatima ninguna enseñanza de quienes nos precedieron, no sólo en el siglo pasado, sino más allá y hasta mucho más allá del siglo pasado, como es lógico. Esos libros maravillosos, muchas veces, ni siquiera muestran un especial interés de los autores por mostrarse extraordinariamente novedosos. Es que de hecho, la novedad está bien, pero no siempre es posible, recomendable, necesaria, de manera absolutamente explícita. Yo creo en un tipo de literatura que sorprende y entusiasma, apasiona al lector, y para ello tiene que haber en el libro algo de novedoso (pero mejor de rabiosamente contemporáneo). Sin embargo no me parece necesario que la novedad se note. Preferiría que no, pues es entonces cuando la novedad resulta perturbadora, se funde con todo lo demás y conforma el dispositivo que nos atrapa”.

“En el caso del cine, la otra disciplina que practico en la medida de lo posible y sobre la que me informo cotidianamente, hay que tener en cuenta que se trata de un arte y una industria que, en tan sólo un siglo, ha evolucionado su lenguaje espectacularmente. En este momento, sin embargo, lo económico parece haberse impuesto de un modo que amenaza con asfixiar su expresión: en España, por ejemplo, se ha estrechado mucho el camino de las películas hacia las salas comerciales, y son muy pocas las que, no estando dirigidas a un público mayoritario, alcanzan a ser exhibidas en éstas. Todo lo vanguardista, experimental, novedoso, arriesgado, radical se está quedando sistemáticamente lejos del acceso del público. Esto, creo, está produciendo un cierto estancamiento del lenguaje. Una mala noticia, porque para que una expresión conserve su público tiene que seguir sorprendiéndolo. Ya ni siquiera las películas dirigidas al gran público consiguen interesar al público igual que antes. Estamos en un periodo de inestabilidad industrial, eso provoca un conservadurismo mayor y ese conservadurismo, a su vez, ofrece malos resultados y abunda en la inestabilidad industrial. A esto hay que añadir que, la otra pata que financia el cine suele ser, en la mayoría de los países (y en España particularmente), la televisión. El criterio televisivo está muy lejos de querer ofrecer grandes novedades cinematográficas (y esto lo digo a sabiendas de que vivimos un auge de la ficción televisiva, porque tal vez ahí, por muy novedoso que todo parezca, no se esté dando tampoco una innovación real). Es más, la mayor parte de los cineastas dispuestos a innovar están encontrando en las televisiones a la auténtica madrastra castradora que los obliga a pasar por el aro y hacer lo que a esta le conviene, y si no los expulsa al más terrible de los ostracismos. La última vanguardia cinematográfica fue Dogma 95. Ahora se rueda más que nunca gracias al digital. Pero se han subido mucho los estándares de producción de las películas que se exhiben en el ámbito comercial. Así que, en vez de asistir a una revolución digital en las pantallas comerciales, se ha generado una 2ª y 3ª división de ficción audiovisual: aquella que no se exhibe ni en las salas comerciales ni en la televisión, y que a menudo no es ni televisiva ni cinematográfica, sino otra variante, tantas veces insulsa, de audiovisual. La mayor parte de los experimentos cinematográficos que nos tratan de vender como innovación (festivales digitales, cine hecho con teléfonos móviles, películas realizadas a partir de materiales rodados por una inmensa cantidad de personas a lo largo y ancho del mundo, etc.), no suponen en realidad ninguna innovación de lenguaje: son sólo cosas que antes era muy costoso hacer y ahora son técnicamente viables; no son innovaciones creativas, sino tecnológicas: lo resultante suele tener escaso interés. En realidad, se ha puesto todo mucho más difícil para los jóvenes que quieren estrenarse con algo no convencional. Y sin embargo, a pesar de todo, hay buenos cineastas que lo consiguen y aún encontramos a algunos –gracias a los festivales de cine— ingeniándoselas para establecerse en la frontera entre la visibilidad y la invisibilidad. Esos son los que me interesan”.

-Los vanguardistas del XX fueron revolucionarios y provocadores, ahora que el sistema consumista se desploma, ¿existe algún paralelismo con aquella época? ¿Qué lugar ocupan las nuevas corrientes artísticas en estos días? ¿Cuál es su función social? ¿Tenéis las nuevas generaciones de artistas un cometido claro en nuestros tiempos? ¿En qué estáis trabajando?

“Revolucionarios y provocadores, supongo, porque había que romper no pocos moldes. Sin embargo, en los últimos años de vacas gordas económicas, lo “revolucionario” y “provocador” se ha puesto al servicio de ganar dinero, de seducir al espectador o al lector de un modo más bien frívolo y superficial. Llamar la atención, pero sin molestar. Se ha estado tirando de lo políticamente incorrecto, pero de un modo absolutamente inocuo. No creo que las obras que han participado de eso vayan a perdurar más que, si acaso, como parodia de una época. Sin embargo, creo que lo que sí va a perdurar es toda manifestación realizada con una buena dosis de honestidad. No lo lúdico ni lo que pasa por novedoso. Sino lo expresado con cierto grado de verdad. Y, si nos damos cuenta, en esto no habrá una ruptura verdadera con lo mejor del siglo anterior. Por eso, cuando hablamos de “cometidos”, recuerdo lo que escribía William Saroyan: “A mí me gustaría saber si hay una sola calle en la ciudad donde no haya un escritor, y si en alguna parte hay un pequeño pueblo de cincuenta personas en el que no viva un escritor me gustaría saber cuál es. Me gustaría ir a ese pueblo e intentar averiguar por qué una de las cincuenta personas que allí viven no está intentando contar la historia del hombre en la Tierra”. Contar-la-historia-del-hombre-en-la-Tierra. Sigue vigente, claro. Eso es lo que hacemos todo el tiempo: contamos porque nos contamos”.

-En esta última época vivida, culminación del estado de bienestar occidental, ¿Cómo has vivido desde el punto de vista de tu trabajo artístico durante los últimos diez años? ¿Cómo has visto evolucionar el mundo del arte en la última época, influenciado por la aceleración del sistema económico y social?

“Todo eso lo he vivido al margen o a contracorriente, y con un gran escepticismo. Los primeros años del siglo me produjeron inquietud. Era todo muy extraño. Como creador he estado completamente al margen del proceso de vacas gordas en el que se encontraba el resto de la sociedad, con sus acuerdos laborales tan extraordinarios que en muchos casos parecían privilegios (acciones, fondos de pensiones, indemnizaciones, créditos, hipotecas, etc.). Observar todo eso desde fuera resultaba inquietante. Más aún al encontrarme en Madrid, donde las desigualdades son mucho más evidentes. Curiosamente, tengo la sensación de que la crisis financiera, con la pérdida de inocencia que ha comportado, ha venido a poner un poco de sentido común, purgando algunos excesos; y por eso este, a pesar de todo, me parece un tiempo un punto menos insano que aquel”.

“Por otro lado, está todo lo que tiene que ver con el desarrollo de las industrias culturales: hemos ensayado torpemente un modelo cultural que está muy bien, socialdemócrata (democratizar el acceso a manifestaciones culturales por parte de la ciudadanía) y neo liberalizado (donde el dinero público se concedía a empresarios para su puesta en marcha de los proyectos). Pero la clase política ha fallado estrepitosamente al no ser capaz, en tantos casos, de sustraerse a la tentación de ejercer el dirigismo y, peor aún, de perpetrar el clientelismo. Eso ha provocado no pocas injusticias, cuando no que muchos creadores desistan de participar, absteniéndose, lo cual resulta extremadamente empobrecedor para la sociedad en su conjunto. La financiación pública se dedica a promover espacios culturales allí donde el mercado no llega, pero ha generado una nueva modalidad de expresión artística, una expresión artística a la medida de las necesidades de los políticos para contentar al “público votante”. Otra manera de comercialidad. Curiosamente, el auge de las industrias culturales ha supuesto un crecimiento enorme de programaciones culturales de todo tipo, pero no ha supuesto necesariamente un crecimiento proporcional de la difusión de la excelencia artística. Muchos creadores de calidad han quedado un tanto sepultados, porque ya no competían sólo con expresiones comerciales, además competían con expresiones institucionales e institucionalizadas. Es decir, que la intervención del Estado se lo ha puesto difícil a unos cuantos de los buenos: aún ofreciendo las mayores calidades artísticas, no era eso lo que muchas veces requería el Estado para contentar al público votante. No sólo se ha democratizado el acceso a expresiones artísticas, además se ha relativizado el valor de estas, colocándolo todo (lo extraordinario, lo convencional y lo mediocre) en un mismo plano de importancia. No es de extrañar que muchos hayan perdido el rumbo o, simplemente, hayan preferido adaptarse para sobrevivir”.

“Otro aspecto negativo más: promoviendo desde las instituciones un gran abanico de manifestaciones culturales, se ha impulsado a los empresarios de la cultura, pero apenas ha llegado algún dinero a los artistas. Mucho intermediario, mucho gestor, pero los artistas han seguido socialmente relegados. Las instituciones, sistemáticamente, lo han pagado todo, menos las creaciones”.

“Y, por último, están las infraestructuras culturales, que se han llevado la mayor parte de la financiación (los políticos destinándose a sí mismos el mayor montante de la financiación para la Cultura, todo ello por el “interés general”). Como todos sabemos, en no pocos casos esas infraestructuras han quedado inoperativas o infrautilizadas”.

“Es de este modo cómo se explica que para muchos creadores esta crisis económica no esté suponiendo una contrariedad especial. Por supuesto, no creo que la mayoría esperara nada y casi todos los que cuentan en esto saben que la creación artística sigue siendo algo épico, que requiere de los mayores sacrificios personales, un espíritu suicida. Todo eso está asumido”.

-Ahora que el sistema tecnológico nos aporta una gran facilidad de conexión entre unos y otros, tenemos a nuestra disposición de manera fácil el conocimiento y las noticias en tiempo real ¿Qué nuevas expresiones, soportes o sistemas artísticos se están generando actualmente de acorde al momento tecnológico? ¿Cuáles han quedado atrás? ¿Cómo puedes crear tu propia obra con la influencia de todo ese universo globalizado a tu alcance? ¿Cómo te haces un lugar propio y te das a conocer?

“Se han ampliado un poco los horizontes. España tiene un área de influencia muy clara: países hispanohablantes, incluido EE.UU. Es algo que se nota en la red. La situación no es tan global como pudiera pensarse, ni siquiera cuando hablamos de lo que se puede alcanzar: buscamos y miramos en muchos menos sitios de los que podemos. Muchas veces, a pesar de tenerlo al alcance, no nos aventuramos mucho más allá que antes de Internet. Pero el avance no está nada mal. En cuanto a “hacerse un lugar propio y darse a conocer”, no creo que haya más que una receta: ofrecer la mejor obra posible. Sólo los buenos libros, las buenas películas, etc., abren de verdad las puertas que nos interesan. Ni más ni menos. Y si además el trabajo rinde económicamente ya hay gente (agentes, editores, productores, agencias de prensa, grupos mediáticos) que se encargan de eso por su propio interés. Lo que podemos hacer individualmente por la difusión del trabajo propio sigue siendo muy poco: estar visibles en las principales redes sociales, por si acaso alguna cosilla, o para permanecer en contacto con otras personas del mismo ámbito”.

“En cuanto a cómo afrontar el trabajo propio, es verdad que decidir entre un millón de posibilidades qué se quiere proponer resulta a veces una tarea muy complicada –aunque no creo que más que antes; para una persona informada el universo ya era muy amplio—. Siempre, disfrutar la obra de un artista libre ha resultado de lo más impagable, y sin embargo es posible que abunden los que no lo son. Lo triste es que, probablemente, nadie nos lo impide, sólo nos educan para no serlo, y no encontramos el modo de no hacer caso. Resulta demasiado tentador incurrir en modas, perseguir alguna etiqueta, adscribirnos a algún género… Y, por otro lado, dejarnos llevar por el mercado, por lo que la gente supuestamente quiere, resulta muy cómodo. Crear con cierta libertad es un poco más difícil, pero, tal vez por eso, los que lo hacen, a la larga, ganan”.

-Y como relajación final, cuéntanos cuál es tu canción preferida y qué experiencias sensitivas experimentas al escucharla.

“No tengo una canción preferida. Me gusta el jazz y determinados compositores intérpretes de lo que algunos llaman “músicas del mundo”: árabes, africanos, etcétera… Me gusta, sobre todo, ese tipo de música cuyas notas saltan entre mis neuronas de un modo que me sorprende y maravilla. Pero, por decir una canción jocosa que me divierte mucho y me saca a bailar: “Whisky soda”, de la Benbeya Jazz National (Guinea). Por familia, me alegra también el sonido de las chacras diolas, un tipo de percusión que anima el baile en el sur de Senegal: es muy alegre y hermoso. Me emociona también el blues que hacía Alí Farka Touré. En realidad me llega toda música, independientemente del género, que atesore cierta calidad: flamenco, clásica, latinjazz, etc. Claro que no percibo como algo de calidad un tipo de música “producida”, estandarizada, pensada para alcanzar un público determinado. La música tiene que sorprender, ser magia. Pero me falta muchísimo por escuchar”.

IMPRONTA

Una cuestión etérea para cinco creadores (del cine y la literatura): Benito Zambrano, Fernando León Rodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Juan Carlos Chirinos y Alberto Morais

Nicolás Melini

Hay algo que he visto allí y que es tuyo y de nadie más. Qué es, me pregunto, y cómo lo has conseguido, que todos te identifiquemos con eso que no sabemos qué es pero que tú dispones ahí para nosotros, en tu narración, tu poema o tu película, por medio de un sistema complejo que combina elementos del lenguaje hasta revelarnos tu identidad como artista. Nos referimos, pues, a eso que no está en ningún lugar concreto de tus obras, sino en la suma de todos, sobrevolando lo tuyo, y que sin embargo, a pesar de no encontrarse en ningún lugar concreto de tu trabajo, identificamos como tú. Ahora que lo pienso, no creo que ningún creador sea capaz de conocerse así, de este modo; no existe ese espejo en el que mirar la obra propia y encontrar reflejado, con precisión, aquello que transmitimos que somos. Aunque tampoco debamos de obviar la existencia de cierta voluntad narcisista del creador que quiere desprender una ilusión precisa sobre sí mismo. Y sin embargo, todos sabemos a qué nos referimos cuando decimos Kurosawa, Chéjov, Miró, Rulfo, Bacon, Billy Wilder, Gelman, Kiarostami, Carver, Pollock, Kieslowski, John Ford, Kubrick, Bukowski, Valente, Coetzee… En cada uno de ellos reconocemos una suerte de halo creativo, un golpe de emoción que parece resumir el espíritu de toda su obra, o, al menos, el espíritu de aquellas obras emblemáticas suyas que hemos leído o visto y recordamos; aunque expresarlo sea un poco más difícil.

Y el tema es, para indagar sobre ello entre creadores actuales, cómo planteárselo, qué preguntas formularles: ¿Qué es lo que más te importa, aquello que si consigues te das por satisfecho? ¿Hay algo de tu trabajo que estimes que es propio, marca de la casa? ¿En qué aspectos eres más radical, extremado? ¿Hay algo que, en términos absolutos, trascendentes, universales, desees transmitir sobre el mundo (o sobre ti mismo)? No sé, no sé, de cualquier manera, podríamos preguntarle a poetas, a narradores, a artistas plásticos, pero acaso sea más “divertido” empezar por algunos cineastas con película recién estrenada (o a punto de estrenar): nada más concreto y explícito que contar con imágenes y, paradójicamente, les preguntamos sobre aquello que no está, por lo que no es concreto porque queda en el aire, lo más etéreo de su cine.

Benito Zambrano

Benito Zambrano (Lebrija, 1965), director de “Solas”, “Padre coraje” y “Habana blues”, estrena “La voz dormida”. Y tal vez a estas alturas de su carrera, con tres películas y una miniserie en su haber, haya descubierto algo acerca de su identidad artística. Parece obvio que, en esos trabajos hay algunos aspectos en común –el melodrama las une, una extraordinaria dirección de actores también—, pero qué es lo que más le importa a Benito Zambrano, aquello que, si consigue, se da por satisfecho. El director se encuentra inmerso en la vorágine de la promoción de su nueva película, y encima se ha comprometido a rodar una publicidad durante esta semana, pero pone en busca y captura a su identidad como creador, y reflexiona: “Tal vez lo primero es que me importe la historia, me llene, me emocione, me estimule, porque eso me va a dar fuerzas para estar con esa historia a lo largo de varios años de trabajo. Eso cuando pienso en mí, hacia dentro; pensando hacia fuera, tiene que tratarse de algo que yo crea que merece ser contado, una historia que yo crea que la gente va a querer recibir”. Benito Zambrano duda cuando se plantea si hay algo en su cine que sea propio, marca de la casa. Pero enseguida se repone: “Si hay algo que me define es mi postura hacia lo que hago, mi compromiso con la historia y los personajes. Aunque sean personajes de ficción, para mí son, casi, como si fueran de verdad, y por eso soy muy respetuoso con su biografía y eso implica muchas cosas: no frivolizar con lo que les pasa, profundizar en sus problemas, tratar de comprenderlos. También porque entiendo que hablar de los personajes es, al mismo tiempo, hablar del ser humano, contar historias es eso: como poner un espejo delante de nosotros, un espejo en el que nos identifiquemos”. Tal vez por ello, en su cine todo está en función de los personajes: “Mi cine no es formal, en la forma sólo trato de ser simple, directo”. Y se considera radical y extremado en lo que concierne a la “verdad” que deben transmitir los actores: “Me puedo conformar con una luz que no me acabe de convencer, puedo pasar un decorado que no me satisfaga del todo, pero no puedo pasar una interpretación en la que yo no sienta que hay verdad. Mis películas son guión guión guión, y luego reparto reparto reparto. Nunca hablo de buenos y malos actores, sino de reparto adecuado para contar la historia”. Podemos colegir, pues, que eso que entendemos, tras apenas 4 trabajos, como una película de Benito Zambrano (y sorprende que haya conseguido transmitírnoslo enseguida, desde su primera película), se produce gracias a una combinación de la postura, las premisas y la radicalidad que nos expresa, pero, ¿habrá algo que quiera transmitir del mundo?: “Me gustaría pensar que las historias que cuento pueden hacernos un poco mejores personas, al menos a eso aspiro. Yo creo que, a través de la emoción siempre puede caber una esperanza de modificar algo. La cultura es eso, al menos debemos esperar mejorar la sociedad entera, por eso la cultura es política siempre”.

Fernando León Rodríguez (Foto: Nicolás Melini)

Fernando León Rodríguez es un estimable guionista mexicano, muy premiado por “La ley de Herodes” –ya saben, “o te chingas o te jodes”—, Ariel al Mejor Guión en México; “El último tren” (Goya a la Mejor Película Hispanoanericana); y “De la infancia” (Mejor Guión en el Festival des Films du Monde 2010, Montreal), entre otras, que vive en España desde hace algunos años y, sin embargo, ha vuelto a México para rodar su primer largometraje como director: “La cebra”, acaso un western en lo formal, o “una de la revolución mexicana” en lo temático, contado todo ello con una fría y distante y sabia ironía que recuerda el mejor cine de los clásicos, pero sin héroes ni villanos sino todo lo contrario, seres mezquinos, pícaros, náufragos del desierto, ladrones y asesinos por supervivencia, con una moral y una ética a la medida de sus paupérrimas circunstancias vitales; una buena muestra de lo peor de la condición humana en la que es de reseñar actoralmente el soberbio papel secundario de un actor andaluz admirable: Julián Villagrán. Fernando León Rodríguez comienza diciendo que él se conforma con que sus guiones “queden al 70 %” de sus expectativas, con eso se siente satisfecho; que sólo espera que los directores le lean “con atención y, al menos, entiendan el guión”; y que, como director, sólo espera que “las variables luz-tiempo-sonido que había plasmado en el guión sean más o menos favorables en el set”: “¿Esperamos que pase la nube? ¡Callen a ese perro! ¡No quiero pagar horas extras al crew!”, lo ilustra. Se trata de respuestas evasivas de la cuestión identitaria, o que pretenden establecer una identidad propia lejos de cualquier pretensión autoral. Pero sí hay algo que asume como propio, marca de la casa: “En todos mis trabajos, sea guión o película, siempre hay un sueño o una alucinación, porque creo que el cine nos sirve para mostrar lo que no podemos ver en la cruda realidad”. Y, sin embargo, insiste en huir de cualquier pretensión: “Para transmitir cosas universales o trascendentes le paso la estafeta a poetas y filósofos. Yo nada más quiero contar algo que me entretenga y divierta. Si me entretiene y divierte a mí, que soy normal y corriente, tal vez a otros les guste también”. Afirma que no quiere transmitir nada de sí mismo, aunque lo dice así: “Pues no, aunque dicen que la personalidad de uno se transmite en las obras que uno hace. No sé”. Pero, ¿cómo se produce eso?, nos gustaría saber. Sin embargo no se nos escapa que ha concluido con un “no sé” que permite cualquier posibilidad, pero que, también, enfatiza su desinterés por el asunto. Es como si dijera: Esto es algo sobre lo que no quiero conocer, prescindo de ello sin ningún problema. Y deduzco que, de algún modo, quiere hacer bandera de ese desinterés por la autoría, pero también, que Fernando León Rodríguez es un profesional que confía en las pequeñas decisiones creativas con las que se va confeccionando una película, ya que al final estará ahí lo que deba estar, ni más ni menos; y, si entre lo que queda, alguien acaba por identificar al autor, pues bien, pero si no, también; planteamiento común entre cineastas que se identifican con la idea del cine como industria, muy propio de profesionales procedentes de un ámbito aledaño de la industria de Hollywood. Finalmente responde que aquello de su trabajo en lo que se comporta de un modo más radical es el guión, y sobre todo un aspecto de éste: “Busco que el guión sea lo más cerrado posible en cuanto a las posibilidades que tienen los personajes de moverse dentro de un relato. Ojo, dije cerrado, no perfecto. No hay guiones perfectos, si hay películas casi perfectas se debe a la suma de varios elementos: el guión, una idea del fotógrafo, una ocurrencia de un actor, etc.)” Nos consta que Fernando León Rodríguez es un trabajador incansable del guión cinematográfico, dedica la mayor parte de sus esfuerzos vitales a buscar la mejor solución para tal o cual trama, para tal o cual personaje de la historia que esté escribiendo. Estas palabras, por lo tanto, nos sugieren que el cineasta que es Fernando León Rodríguez se identifica, por encima de todas las cosas, con ese modo de elaborar, extremadamente, el guión, aunque, en nuestra pesquisa, tal vez debamos diferenciar entre cómo concibe él su identidad y ese golpe de poesía –inherente a la historia, los personajes y las imágenes— que nos transmite su primera película (algo que también percibimos como suyo en los guiones realizados por otros directores): una socarronería sutil mina “La cebra”; sus personajes, de tan marrulleros, provocan ternura, son rabiosamente humanos.

Ricardo Menéndez Salmón (Foto: Javier Fernández Largo)

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) es posiblemente uno de los novelistas más ambiciosos del actual panorama literario español. Cinceló su futuro, sin abrigar demasiadas esperanzas, publicando brevísimas novelas, joyas, en sellos independientes (Trea, KRK) de su Asturias natal: “Panóptico”, “La filosofía en invierno”, “Los arrebatados”, el libro de cuentos “Los caballos azules”; hasta que, de pronto, Seix Barral llamó a su puerta. Tras la publicación y el éxito de crítica y ventas de “La ofensa” colocó su siguiente libro de cuentos, “Gritar” (por cierto, uno de los mejores de los últimos tiempos), en otra editorial nacional, Lengua de Trapo, y continuó en Seix Barral su “Trilogía del mal”, primero con “El corrector” y finalmente con “Derrumbe”, que le confirmaron y consagraron como un autor de altura literaria y un valor seguro. Pero, por si no fuera poca la ambición literaria que muestra en todos estos libros, finalmente ha publicado una novela más ambiciosa aún –para que nos entendamos, en calidades de Pierre Michon—: “La luz es más antigua que el amor”. Ahora su editorial se dispone a rescatar todos sus primeros títulos, aquellos publicados en editoriales independientes de Asturias, devolviéndonos a aquellos interesantes orígenes. Pero, qué es lo que más le importa cuando escribe. Ricardo Menéndez Salmón responde con gran precisión: “Que la distancia entre lo que deseaba decir y su expresión en palabras sea lo menor posible. Que la página no traicione al pensamiento”. ¿Marcas de la casa?: “La convicción de que el lenguaje es un instrumento que, aspirando a revelar cierta verdad (la verdad innegociable del escritor, quiero decir), no debe renunciar jamás a la belleza”. ¿Trascendencia?: “Me interesa el sinsentido de la existencia. Afirmarlo, dejar constancia de él, cifrarlo negro sobre blanco. Y al tiempo me agrada explicarme a mí mismo como un hombre que, aceptando el sinsentido, no se resigna a él. Tengo la convicción íntima de que esa es la razón última de mi escritura. Escribir para no desesperar; escribir para no morir. Hallar en la escritura lo que ni la Historia, ni la religión, ni incluso la biología me han ofrecido”. Y, por último, ¿radicalidad?: “Creo ser brutalmente honesto como escritor. Puedo mentir a los demás y mentirme a mí mismo en la vida, pero nunca me engaño sobre el papel. Y si fracaso me atrevo a pensar que es siempre por un exceso de ambición, porque mi talento no estaba a la altura, jamás por la pobreza de las expectativas”.

Juan Carlos Chirinos (Foto: Daniel Mordzinski)

Juan Carlos Chirinos (Valera, Venezuela, 1967) vino a España hace más de 10 años a hacer su doctorado en la Universidad de Salamanca, y luego se quedó, escribiendo entre nosotros sus libros de cuentos, sus novelas y sus libros históricos con una de las prosas más cultas que podemos encontrar en las letras hispanas; una escritura actual y viva que, sin embargo, podemos entender que se debe, entre otras cosas, a su gran conocimiento de los clásicos griegos y latinos. Así en sus libros de cuentos “Leerse los gatos” y “Homero haciendo Zapping”, en su novela “El niño malo cuenta hasta cien y se retira”, o en sus narraciones divulgativas, “La reina de los cuatro nombres: Olimpia, madre de Alejandro Magno”, por ejemplo. Le abordamos en el café Comercial de Madrid, al término de la presentación de su nueva novela, “Nochebosque”, una deliciosa historia de terror que entrevera sutilmente el cuento de Caperucita con Drácula: “Lo que más me importa cuando escribo, aunque parezca trivial, es la eufonía. Si lo que he escrito "me suena" bien, estoy satisfecho. Y aquí "sonar" va más allá de que la frase sea agradable o los vocablos bonitos. No. El texto que produzca tiene que parecerme el óptimo de su especie”. Cuando le preguntamos por cualquier distintivo de su literatura, algo marca de la casa, responde con un lacónico: “No especialmente; ¿tal vez la sistemática eliminación de la palabra "todo"?” Pero le recordamos algo que ha comentado durante la presentación: “Ah, sí, puede ser, los video juegos” (no dice “vídeo” sino video, mejor no lo “normalicemos”, por favor) “han influido en mi manera de escribir. Me gusta tanto jugar a videos, de toda la vida, que lo mismo que en los videos puede haber una puerta, y puedes hacer que tu avatar se adentre por ella, o no, y si te adentras se abre de pronto un mundo de posibilidades que, si no hubieses entrado, no hubieses conocido pero no hubiese importado porque hubieses conocido otras que por haber tomado esa dirección te estás perdiendo; en mi literatura puedo hacer esto con un montón de cosas, por ejemplo un nombre de un personaje. Por eso les pongo nombres raros, nombres que llamen la atención del lector, nombres que pueden significar algo que añada algún sentido al relato, pero que no sea imprescindible conocer para entender la novela. Así, un lector puede sentir curiosidad e ir a Wikipedia y ver si tal o cual nombre significa algo, y, si va allí y lo estudia, tal vez descubra, por decirlo de algún modo, otra dimensión de lo que está leyendo; pero si no lo hace, no pasa nada, sigue leyendo encantado de la vida. Quiero decir que no es lo mismo que hacen esos autores plastas que llenan sus textos de referencias cultas para hacer que el lector se sienta ignorante, por debajo (y de paso él sentirse por encima), es todo lo contrario”. Sobre algo universal que le importe transmitir comenta: “Esto no lo he verbalizado nunca; pero creo que si debiera elegir algo que quiero significar cada vez que escribo sería esto: que la ficción y el mundo real están unidos por frágiles ligamentos, que no hay relación efectiva entre uno y otro salvo por las palabras que los describen y que es allí donde estamos parados los escritores”. Es más extremado en dos cosas: “La corrección del texto; lo que ha de ser borrado será borrado. Y las decisiones literarias; sólo las tomo yo, y nadie más”.

Alberto Morais

Alberto Morais (35 años, nacido en Valladolid y educado en Valencia), acaba de realizar su segundo largometraje, “Las olas”, película que aún no se estrenará en España pero ya ha ganado el festival de Moscú y continúa su periplo por festivales internacionales como el de Londres. Si en “Un lugar en el cine”, su primer largometraje (documental), Alberto Morais reunió a Víctor Erice y Theo Angelopoulos en torno a la figura de Pier Paolo Pasolini, indagando acerca de la “resistencia y el compromiso cinematográficos”, “Las olas” cumple con unas palabras lúcidas del cineasta griego, palabras pronunciadas justo durante una de las entrevistas de ese documental, en la playa de Ostia, el lugar donde fue asesinado Pasolini: “Dialogar con la historia es dialogar con uno mismo”. Diríase que para Alberto Morais, con tan sólo dos muestras cinematográficas y de distinto género cinematográfico en su haber, el cine –su cine— es una indagación en la realidad, o (en sus palabras y refiriéndose a este nuevo trabajo): “Un intento de articular un diálogo entre una actualidad de huellas borradas y un pasado individual que se proyecta necesariamente en lo colectivo”. Y prosigue: “Entiendo el cine como una herramienta –moral y de conocimiento— que tiene una virtud singular, y que se arraiga en lo que Pasolini expresó de forma certera: “El cine es el lenguaje escrito de la realidad”. Esta afirmación, anclada hasta el tuétano en el espíritu de ese movimiento difuso y vivo que fue el neorrealismo, y que tanto nos ha dado, es quizá lo más cercano que puedo estar de cierto concepto de identidad respecto a lo que hago, tal y como me preguntas”. “Las olas” narra el viaje de un anciano, que acaba de perder a su mujer (toma de “Solas”, de Benito Zambrano, la presencia del actor Carlos Álvarez-Novoa), de vuelta a una playa del sureste de Francia, Argelès, hoy convertida en agradable lugar vacacional, pero que en su día fue un demoledor campo de concentración para medio millón de almas (españoles, ingleses, yugoslavos, polacos, norteamericanos, franceses…), y al que el anciano sobrevivió milagrosamente, un horror silenciado por él mismo –“dormido”, dice Alberto Morais— a lo largo de toda su vida. “El cine es capaz de acercarnos, convertir historias individuales en experiencias universales. Hoy, de todos modos, el cine (o, mejor dicho, ese cine al que aludí antes) está en la obligación de recuperar un espacio, el social, que fue connatural a su existencia, y que ahora está en trance de desaparecer”.

Publicado en el número 19 de la revista El rapto de Europa
y en El Perseguidor, suplemento cultural de Diario de Avisos

ES MORENA

Es morena, gitana rumana, su madre mendiga sentada en la acera con la espalda en la fachada de la entidad bancaria de ahí enfrente, al otro lado de esta calle ancha, y a su padre lo he visto recorriendo los alrededores, registrando los contenedores de papel. Un día, a unos metros del portal de casa, me lo encontré sujetando los tobillos de alguien cuyo cuerpo desaparecía en la boca de uno de esos contenedores. Era su hija. Ella, afanándose por alcanzar el fondo del contenedor que la engullía, rescatando papel y cartón atrás, para que su padre lo cogiera.

Aunque ya no es una niña de la edad de los niños que juegan en este parque infantil, últimamente me la encuentro en el columpio, a cualquier hora, balanceándose como si hubiese perdido algo en ese balanceo y quisiera recuperarlo. Al principio venía cuando no había nadie. Evitaba encontrarse con estas gentes de un barrio bien de Madrid, junto al estadio Santiago Bernabeu. Sola se columpiaba feliz, se dejaba llevar, todo su cuerpo atrás y adelante. Pero, en cuanto llegaba alguien, se cohibía desconfiada en su balanceo, temerosa de que le llamaran la atención. Se sentía tan incómoda que —tras descender el ritmo y la alegría de su balanceo y observar un rato a los niños pequeños y a los adultos que habían llegado— abandonaba el columpio y se alejaba a buen paso, si no corriendo, fuera del parque.

Hoy es domingo. El parque para niños y las terrazas de verano para los adultos se encuentran repletos de estas gentes de una clase privilegiada con sus niños pequeños. Acaso haya cuatrocientas o quinientas personas, aunque no lo parezca, entre adultos y niños. Los primeros toman cañas y conversan entre sí sin dejar de echar un ojo a sus hijos, y los segundos van y vienen entre sus juegos y el reclamo de la atención de sus padres. En la arena del parque, entre columpios, sogas y toboganes, puede atisbarse algún que otro juguete (sobre todo palas y cazos de plástico); otros niños, un poco mayores, rodean el parque infantil con sus bicis y patines; y al fondo, lejos, un buen grupo corre tras un balón. Ella se balancea en el columpio, se encuentra rodeada de niños más pequeños y parece contenta, feliz de no haber recibido llamada de atención alguna, contenta de sentirse, casi, una más. Nadie la mira, nadie repara en ella, a pesar de ser mayor —una mujercita—, a pesar de que su madre pida ahí enfrente, al otro lado de esta ancha calle, y su padre rebusque en los contenedores de basura en busca del papel para reciclar.

A su lado, en el columpio contiguo al que ella ocupa, se balancea un niño pequeño. Ahora, el niño pequeño decide dejarlo e intenta bajarse, y como no puede él solo, le pide ayuda. Ella comprende, desciende, lo coge en un abrazo y lo deposita en el suelo, sin temor a que nadie le diga nada, en cierto modo ufana porque es útil.

Me he llevado una alegría.

Y me pregunto si observar a estas gentes, encontrarse entre ellas, compartir con ellas este espacio, le servirá de algo en el transcurso de su vida; si será tan lista (porque lo parece cuando observa) que sepa extraer algún tipo de conocimiento de haber estado aquí. No sé… Es un deseo, mi imaginación vuela hasta una mujer futura, una de esas extraordinarias personas que consiguen dar pasos en sus vidas que, normalmente, se producen sólo después de varias generaciones.

Sobre la financiación cultural y la instrumentalización de la cultura

INDEPENDENCE DAY

Me ha pasado recientemente que ni he visto determinada película ni he leído determinada novela porque hay algo (¿un prejuicio, tal vez?) que me disuade de hacerlo. Lo haré, tarde o temprano, pero no he corrido ni a la librería ni a la sala, tal vez porque en cada cosa que he leído u oído sobre novela y película pareciera que no se trata ni de cine ni de literatura, sino de política.

Vivimos un tiempo en el que todo se instrumentaliza para los intereses de quienes se encuentran en la carrera por la obtención del poder. También es un tiempo en que muchos creadores pareciera que inventan con afán de ser instrumentalizados.

Uno no puede dejar de preguntarse por tanto empeño creador ofrecido gratuitamente, en bandeja, a quienes pelean a diario por conseguir o conservar sus cuotas de poder. Todo ese anhelo de “utilidad” de quienes se dicen artistas, pero además de ser “útiles” a determinado partido o ideología. Todo ese deseo de “servir” –“servir” en la acepción militar, militante, del término—. Servir para algo, a algo. Acaso por convicción ideológica, acaso por interés.

Artistas que utilizan sus obras para decirle al público en qué bando se encuentran; que se ilusionan con la idea de haber contribuido a que gobiernen unos u otros; ¿acaso para vivir la fantasía de formar parte de ese poder?, ¿si no para “solicitar” que ese poder les adopte, ampare, difunda?

José Saramago

La instrumentalización y el quererse instrumentalizado, ¿de qué signo político es? Y esa alineación del arte con el poder, ¿a qué ideología corresponde? El acto en sí de instrumentalizar el arte desde el poder o de entregar el propio arte al poder para que lo instrumentalice, dónde lo situamos, ¿en la izquierda o en la derecha del espectro político?

¿Dónde situar ideológicamente al que crea una obra, a conciencia, para adherirse a determinado grupo de poder (independientemente de que el grupo de poder sea más o menos “progresista”, “liberal”, “reaccionario”, “democrático”, “dictatorial”, “nacionalista”, “de izquierdas”, “de derechas”?)

Estoy casi seguro de que estaré de acuerdo con lo fundamental de la novela o la película omitidas. Pero es que eso, en lo artístico, ¿no es lo de menos?

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No digo que el acto de escribir o hacer cine no sea un acto ideológico, y político, por activa y por pasiva.

Por supuesto, no cuestiono el que cualquier creador diga a través de su obra no sólo lo que piensa, sino lo que quiera (faltaría más). Los artistas siempre, en todas las épocas y en todos los lugares, han querido ser libres de crear y decir, y también han necesitado todo tipo de apoyos más o menos interesados para poder crear y decir lo que quieren. Grupos de poder de toda índole han necesitado en todo tiempo y lugar de cierto glamur artístico para la consecución de sus objetivos. Y los artistas se han visto siempre en la tesitura de legitimar con sus obras a unos, cuando no de denunciar a los otros; de ofrecer contenido ideológico a unos, cuando no de arrojarlo contra los otros. Eso no debería de suponer ningún problema (aunque resulte feo cuando es demasiado evidente que lo llevan a cabo para recibir algún tipo de prebenda). Haciéndolo encontrarán el favor de quienes comulgan con el mismo partido y las mismas ideas, y se enfrentarán a la reprobación de quienes se encuentren en el bando contrario. Son los gajes de entrar en política, de meterse en medio del pin pan pun de la carrera por el poder.

Que se “presten” tiene sus contraprestaciones, pero también supone un sacrificio. Por otro lado, al menos en el caso de España, no deja de formar parte del juego democrático, lo que entraña también cierto grado de “servicio” al conjunto de la sociedad. Otra cosa es que nuestra democracia sea suficiente, en un país con pocos partidos y tantos medios de comunicación en sintonía con cada uno de ellos. Significándose políticamente, defendiendo las ideas de su partido, muchos creadores sirven al conjunto de la sociedad, pero lo hacen en la misma medida que tantos medios de comunicación más o menos adscritos a defender a unos y fustigar a los otros. La libertad de expresión, utilizada así, deja muy poco resquicio a la libertad. Y la independencia de los artistas se alista.

Alejandro Amenabar

A los simpatizantes de un partido les molestará que determinado artista se declare partidario del otro, y viceversa, y unos y otros tratarán de echar por tierra las obras de los artistas que se significan políticamente, los acusarán de hacerlo por interés y no por convicción, sacarán miles de querellas contra ellos, y considerarán inaceptable su actitud. En medio, unos aturdidos espectadores, zarandeados por las opiniones de unos y otros, se preguntarán por qué si el trabajo de los artistas es llevar a cabo magníficas creaciones, sin embargo, se ven con tanta frecuencia envueltos en asuntos que poco parecen tener que ver con el arte.

Tal vez olviden qué legitimaba Miguel Ángel cuando representaba el Juicio Final en la Capilla Sixtina; a qué músicos instrumentalizó el nacional socialismo de Hitler; a quién y qué se adhiere Steven Spielberg cuando sitúa una bandera en momentos emotivos de una de sus películas; y acaso no se hayan preguntado nunca qué de todo lo que reciben en su vida autores como Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Manuel Rivas, Juan Manuel de Prada, lo obtienen por la calidad de sus obras o por representar y ejercer cierta influencia ideológica; por prestarse, “servir”, ser más o menos “útiles”, significarse.

Con el paso del tiempo, sin embargo, el arte permanece según los logros artísticos que atesoren las obras. Su instrumentalización por parte de unos y otros, el deseo o la necesidad de ser instrumentalizados de sus propios creadores, acaba careciendo de importancia.

Pero también hay que recordar que contamos con numerosos ejemplos de artistas que no se han dejado instrumentalizar por ningún grupo de poder, que se han sacudido de encima cualquier intento de instrumentalizarles a ellos y a sus obras. Artistas independientes, irreductibles, insumisos; comprometidos sólo con el arte, la creación, su obra; que salieron y salen adelante a expensas de cualquier tipo de paraguas más o menos poderoso. Es justo que recordemos que también es y debería ser cada vez más posible no prestarse, poder llevar a cabo el trabajo de creador sin tener que entrar ni en la política de más allá ni en la política de más acá.


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Si reducimos este asunto, desde el punto de vista de los artistas, a una cuestión de dinero, hay dos tipos de inversores posibles cuando se trata de mucho capital: dinero que busca obtener sólo más dinero (y entonces, tantas veces, lo que se alienta es una completa trivialización del producto cultural, para que este llegue al mayor número de consumidores posible); y dinero con pretensiones de hacer más dinero, pero diciendo de paso algo acerca del grupo de poder que financia, cuando no de sus adversarios. No me cabe la menor duda de que ambos dos condicionan a los artistas que “negocian” las características de su obra con ellos, pero también supongo que quienes deciden entrar en el juego es porque quieren. E, independientemente de dónde provenga la financiación y por qué o para qué, la obra maestra es posible. Siempre es posible hacer buena cultura con independencia de dónde provenga la financiación y por qué. La posibilidad de venderse como artista y de vender el propio arte nunca faltará a los artistas. Siempre y cuando su coherencia personal se los permita y todo lo demás les importe un pimiento, la posibilidad se encuentra ahí.

Acaso lo que nos deba preocupar, por tanto, es que quienes se comprometen más con su faceta artística que con el dinero o las causas de los grupos de poder no tengan las mismas oportunidades de financiación. Claro que para eso debería de estar el Estado. El Estado y los distintos Gobiernos e instituciones del Estado. Quienes manejan los hilos de la democracia y tienen atribuida una notable capacidad financiera a través de los impuestos deberían democratizar el acceso a la financiación de la cultura. Pero no. Porque, al menos en este país, los partidos políticos utilizan el dinero público en beneficio propio. Y de qué manera.

Steven Spielberg

Me comentaba una amiga cineasta en estos días, que, haciendo un informe para una entidad gubernamental acerca de la producción cinematográfica en Hispanoamérica (las nuevas vías de financiación, etc.), empezó a encontrarse con que muchas de las películas hispanoamericanas recientes estaban provistas de un lenguaje cinematográfico específico (planos muy largos, tempo sostenido). Extrañada por la coincidencia, se preguntó a qué se debería. Cuando comprobó de dónde provenía la financiación para desarrollar los proyectos de esas películas lo comprendió todo: el festival de cine de Sundance se ha convertido en uno de los máximos promotores de los proyectos hispanoamericanos, hasta el punto de influir en el lenguaje cinematográfico de sus películas. Pues bien, del mismo modo, muchos gobiernos autonómicos de España influyen en la producción cultural de sus comunidades, generando una suerte de estética, una imaginería, un clima en las creaciones que, emocionalmente, vincule obras artísticas con supuestas señas de identidad y con el partido político que gobierna.

Es curioso observar cómo, tras unos pocos años de democracia, los respectivos gobiernos de las distintas comunidades autónomas (algunos de los cuales han conservado el poder prácticamente todo este tiempo) han conseguido que “lo cultural” en su tierra desprenda un determinado aroma, suene de determinada manera, se presente con determinadas formas y colores.

Creaciones con vocación de símbolo identitario desde el momento de nacer, por financiación. (Y que no se entienda esto como un juicio de valor, pues queda dicho que con independencia de quién financie, la obra maestra siempre es posible).

En la Comunidad de Madrid, sin embargo, no es así. Pero es que esa es otra historia. En la capital se libra la principal batalla por el poder entre los dos partidos más poderosos, que no pretenden gobernar sólo en la comunidad, sino en todo el país. Lo cual les obliga a “ser de todas las comunidades”, cuando no a apuntarse por momentos a otro nacionalismo, el español.

El dinero público, a fin de cuentas, utilizado para el beneficio propio –una de las peores lacras que sufrimos en este país, no sólo en el campo de la creación—, en vez de para el interés general de los ciudadanos, en este caso, los ciudadanos que son los artistas que necesitan esa financiación.


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No parece previsible que quienes pelean por obtener y conservar cuotas de poder desde la política y todo tipo de organizaciones privadas y gubernamentales vayan a dejar tranquilos, en paz, a los artistas. Tampoco parece que muchos artistas estén tan deseosos de que quienes pelean por sus cuotas de poder les dejen “completamente” en paz. Los artistas independientes de verdad son marginados fácilmente, proscritos, desclasados, poco promocionados. Lo peor: muchos, por no arrimarse a ningún grupo de poder para obtener financiación, se inhiben. Y la inhibición de cualquier miembro de la sociedad es una de las cosas que más tristeza debería provocarnos. Es un fracaso político y social.

Las ayudas públicas a la creación y la cultura (paupérrimas en relación con cualquier otra partida presupuestaria) democratizan mínimamente el acceso a cierta cantidad de financiación por parte de los artistas. De no existir, los artistas tendrían que acudir sí o sí a entidades privadas con infinidad de intereses. Y sin embargo, cada vez más, por culpa de la mala gestión política que se hace de esos pequeños fondos de financiación, los artistas y su actividad quedan en entredicho, son cuestionados, caen en descrédito, se estigmatizan como “subvencionados”.

José Luis Garci

Claro que, hablando de luchas por el poder, una de las mayores que estamos padeciendo es la de quienes abogan por un mayor liberalismo económico en oposición a la intervención –según un modelo más o menos social-demócrata— del Estado en todos los sectores de la economía, incluso en el de la cultura. Estos (el mercado todo lo regula) no quieren subvenciones, las subvenciones les dan asco, las demonizan, se las arrojan a la cara a sus oponentes. Podría decirse que ven al Estado como una competencia desleal contra el resto de los grupos de poder. Si no hubiese subvenciones –el arte en manos de los intereses del capital— en las obras irían sólo las banderas que el poder económico quisiera, y esa es una gran herramienta de control de los artistas en particular y de la sociedad en general. Y sin embargo el modelo social-demócrata de intervención en la economía lo utilizan todos los partidos políticos de este país cuando se encuentran en el poder, sean del signo político que sean, pues ni siquiera los partidos que abogan por un mayor liberalismo económico están dispuestos a dejar escapar la posibilidad de influir en la cultura en beneficio propio.

Ojalá desistieran, todos. Las subvenciones, bien administradas, concedidas por comisiones políticamente independientes, posibilitan que cualquiera, sin pertenecer a nada, pueda obtener algo de financiación para sus proyectos.

Publicado en La Mancha, número 24, noviembre de 2009

VENTANA

Cartel de Hijo (2005)

Me pasé parte de 2004 y 2005 buscando una ventana. Bueno, la porción que se vería a través de ella; su recuadro de cielo, campo y carretera… El cine tiene estas cosas. Normalmente quieres algo más o menos preciso y a menudo no resulta nada sencillo encontrarlo. Para localizar ese vano recorrí gran parte de la isla de La Palma, algunos lugares del extrarradio de Madrid y amplias zonas de La Sierra y la meseta castellana.

En el 2000 había escrito un cuento, Hijo, que transcurría íntegramente en el dormitorio de una casa. Al pensar en adaptarlo e imaginar la puesta en escena pude escoger el camino más literal y lógico, rodarlo en una habitación real, una que ya existiera, si acaso decorada para la ocasión. Pero la imaginación se me fue un poco más lejos. Me gusta cuando el proceso creativo del cine no se detiene en el ejercicio de poner en pie lo que está en el papel. Aunque esa sea la forma (industrial) habitual, escribir y luego acertar al representar lo escrito –con todo el buen saber hacer, el oficio, que ello implica—, también cabe la posibilidad de no interrumpir en el guión el proceso creativo de la historia, y continuar tomando decisiones de calado artístico sobre esta durante el resto del proceso, rodaje y posproducción, sin miedo a dejar atrás el texto para llegar a otro sitio, un lugar desconocido cuando comenzó la aventura. Tal vez por eso, al imaginar el cuento aquel en la pantalla –su puesta en escena—, las paredes de la habitación se exhibían con unos ángulos poco convencionales respecto del eje de cámara, en fuga hacia una ventana en la que podía atisbarse una luz muy particular justo antes de la noche; y, en el vano de ésta, una carretera que descendía en dirección a la casa en la que se encontraba la protagonista; las luces de un coche –o varios— a pesar de que aún no es de noche del todo. Todo esto hacía impensable la posibilidad de encontrar la habitación con las paredes, con la ventana, con el paisaje orientado perfectamente. Construiríamos un decorado a la medida de lo imaginado. En la ventana, durante el tiempo que durase la acción, retro proyectaríamos aquel paisaje con carretera, con algún coche que descendiera en dirección a la ventana. Pero había que encontrar el paisaje y filmarlo. Un lío maravilloso. Hacer muchos kilómetros con la mirada aguzada en todas las direcciones, pues la ventana podría estar en cualquier sitio, “ser” cualquier lugar. Era como encontrar algo en el aire, y al paso.

A mi hermana le pedí que me condujese por medianías de la isla. Fueron muchos los lugares que inspeccioné y grabé. Pero, a menudo, para que la carretera entrara reconocible en cuadro, y lo recorriese de arriba abajo, debía filmarla desde lo alto, y yo imaginaba aquella carretera descendiendo hacia cámara. Luego, en Madrid, con el equipo, recorrimos carreteras, visitamos pueblos, buscamos zonas donde hubiera casas aisladas, zonas en las que la carretera descendiera una depresión del terreno, lugares próximos a algún lago o embalse. No me pregunten dónde estuvimos, porque siempre que viajo me dejo llevar y nunca presto mucha atención a los nombres de los sitios por los que paso. Además, en esta ocasión iba buscando una ventana, un vano aéreo a través del cual se atisbara lo que quería retro proyectar en la habitación.

En nuestra tercera o cuarta excursión, me ensimismé un buen rato mientras nos alejábamos y descendíamos una carretera inhóspita, como engullida por un secarral: no podía evitarlo, rumiaba la posibilidad de una ventana que había atisbado a la salida del último pueblo que habíamos abandonado veinte minutos antes. No había dicho nada en el momento, y, por ello, mientras intentaba casar en mi cerebro lo imaginado y la imagen que podría rodar en aquel lugar, me sentía cada vez más intranquilo –y todos parecían inquietos, preguntándose qué me pasaba– porque nos alejábamos inexorablemente del lugar.

Por fin les pedí que diéramos la vuelta.

A la entrada –antes salida del pueblo—, había un gran terreno con algo de hierba y unos caballos. Desde la acera junto a la que aparcamos el coche, apenas había que saltar una pequeña pared de piedras de medio metro de altura para adentrarnos en éste. A la derecha, una hilera de adosados nuevos nos daban la espalda. Y en frente, desde una montaña lejana, casi en el horizonte, descendía una autovía, surcando de izquierda a derecha y de arriba a abajo la ventana imaginaria. El plano, por óptica, habría que hacerlo adentrándonos unos sesenta o setenta metros en el terreno, caminando en la dirección de la autovía. Y, por supuesto, ese día entramos (siempre es bueno averiguar si alguien te va a llamar la atención, salir de dudas sobre si el lugar es problemático, averiguar a quién hay que pedir permiso para el día del rodaje) e hicimos pruebas en vídeo. Luego regresamos en otras dos ocasiones y lo rodamos en HD, uno (a modo de nueva prueba, donde descubrimos que podía merecer la pena elevar unos metros la posición de la cámara, por lo que haría falta llevar un andamio), y en 35 mm. (ya con andamio), otro.

Como tenía en mente una habitación determinada, con unas paredes en unos ángulos precisos, trabajé la puesta en escena con un director de arte capaz de emplear un programa informático en 3D y simular el decorado (con personaje incluso) según la posición de la cámara y los puntos de luz. Así sabríamos la longitud exacta de las paredes, la posición de los muebles y de la actriz. Podíamos también simular cómo parecería todo ello en los planos más amplios, en los más cortos, en los medios, agregando la información de la posición de la cámara y la óptica que utilizaríamos. Todo esto nos vendría muy bien a la hora de construir el decorado. Para ahorrarnos un poco de financiación, fabricamos la habitación en un estudio (demasiado pequeño para el rodaje ya que, por la retro proyección, además de los metros de la habitación, necesitábamos otro tanto para disponer el proyector a la distancia adecuada de la ventana) de unas amigas co productoras. Luego lo sacamos, desmontado, por las ventanas del estudio, que se encontraba en una segunda planta, lo cargamos en un camión y lo llevamos al contratado para el rodaje.

Al fin nos encontrábamos en el set.

Mientras levantábamos las paredes de la habitación (las pintábamos, colocábamos el atrezo, etc.) dos proyectores –uno de cine, otro de HD– competían a ver cuál de los dos proyectaría finalmente la imagen de la ventana. A priori nos gustaba la idea de que fuese el de cine, a la manera clásica, pero comparándolos me gustó más la proyección en HD. Aquello nos llevó una tarde entera de pruebas y comprobaciones, que el director de fotografía aprovechó para colocar la iluminación de la escena con directrices hopperianas y de París, Texas.

No recuerdo cómo, unas horas antes de la hora establecida para el inicio del rodaje, me encontré completamente solo en el estudio. No había nadie. La nave con sus techos altos y su espacio sin columnas ni obstáculos más que el pequeño decorado en su interior, las luces, la cámara de 35 mm. dispuesta en el trípode, muda. Observé el decorado ya listo. Aún faltaba algún detalle nimio, cosas que sólo yo podía saber. Las paredes de la habitación no guardaban la exacta angulación con la ventana. Era una cuestión estética que, no sé por qué, me resultaba esencial; uno de los elementos que me habían llevado a hacer todo de aquella manera tan (maravillosamente) complicada. Comprobé que las paredes se sostenían apenas entre sí mediante unas bisagras. Aunque se trataba de paños grandes de madera, paredes con todas sus dimensiones, pensé que, tal vez, yo mismo, yo solo, podría moverlas lo suficiente como para obtener la posición exacta que quería. Fui al extremo de una, tiré un poco de ella hacia arriba y luego hacia un lado apenas 10 o 20 cm., y me alejé para comprobar que se encontraba donde deseaba y que el resultado sobre el conjunto de la puesta en escena era el que perseguía desde hacía meses en mi imaginación. Y así me entretuve un buen rato, mientras esperaba que llegaran los actores y el equipo.

Pues bien, tras el fallecimiento de mi madre, unos años después de aquel rodaje, ordenando sus cosas en el chalé en el que vivió hasta el final, encontré una fotografía de los tiempos de nuestra niñez. Se trataba de una foto de la cocina de nuestra primera casa propia, aquella que habité entre mis 5 y mis 15 años. Mi abuelo Alcides en una escena cotidiana. Venía de visita y se sentaba en la ventana a fumar parsimonioso mirando al exterior, la carretera. La carretera descendía hasta una curva justo allí delante de casa, tan próxima la curva que en la foto quedaba oculta bajo la ventana. Eran la carretera y la curva de nuestros juegos peligrosos de la infancia, y la ventana desde la que mi madre nos vigilaba y nos llamaba o regañaba. Las paredes de la cocina (revestidas de unos azulejos setentosamente barrocos que ya había olvidado) guardaban una angulación muy particular con la ventana, en fuga hacia esta. Pero no digo que hubiese podido rodar el corto en aquella cocina, no es eso.

ES UN PROBLEMA ÉTICO

Fotograma de La vida soñada de los ángeles, de Eric Zonca

El buen cine es buena literatura.
Ángel Fernández Santos

No tengo problema con que exista un tipo de cine o literatura abonado a lo zafio. Tengo problema, sólo, con que le concedamos consideración. El cine que se exhibe en las salas comerciales ha caminado siempre en la dirección de la rentabilidad económica (tal vez porque, además, suele costar un capital nada desdeñable), hasta el punto que hoy, me parece, es batalla perdida. El tipo de películas destinado al circuito comercial hace 70 años con vocación de gustar (esos maravillosos clásicos), hoy, ya no es viable. Ahora resulta imposible dirigir o producir cine para las salas comerciales sin perpetrar sobre el proyecto un enorme número de concesiones; la cabeza puesta, por ejemplo, en qué publicitar, la taquilla y la venta a las televisiones. Mientras, otro tipo de cine, de compromiso ético artístico con el propio medio, se ha quedado fuera de las salas; esto es al margen de revistas, periódicos y televisores; ninguneado, fuera de consideración por parte de la sociedad. Situándonos en uno de los extremos, en España, Santiago Segura y su “Torrente” han obtenido una gran consideración sólo por cuestiones económicas, nada que ver con su apuesta artística, su aportación cinematográfica, etc. Se habla de que él solo es capaz de maquillar, positivamente, “las cifras” de la industria del cine español, permitiendo a algunos profesionales tener trabajo. Los medios están encantados con la publicidad que contrata “Torrente”, lo mismo que están encantados con la publicidad del cine de Hollywood. Resulta muy complicado evitar establecer una relación entre el valor cinematográfico que le confieren y el beneficio económico que reciben. Es un problema ético. “Me gusta, es bueno, merece atención… acaso porque me da dinero”. También habría una versión un poco más cínica: "No me gusta, no es bueno, pero da dinero". Poco a poco este tipo de "pensamiento" ha ido moldeando los gustos de la sociedad. En periódicos y revistas y televisiones debe de resultarles un tanto incómodo publicitar una obra y, al mismo tiempo, desde la exigencia crítica, cuestionarla; es normal que, poco a poco, vayan limando las diferencias entre las obras que rentan publicitariamente y las que reciben consideración crítica en las mismas páginas y programas televisivos. Muchas personas son incapaces, ahora, de considerar mínimamente una película que no haya obtenido una gran repercusión en salas comerciales y en los medios de comunicación. Muchos de nosotros guardamos nuestra más alta estima para aquellas películas que, habiéndose estrenado en salas comerciales, no han incurrido en tantas estrategias de comercio como la mayoría. Pero incluso nosotros mismos somos incapaces de considerar un cine que no llega a las salas y los televisores (si difícilmente lo podemos ver), a pesar de que, en algunos casos, es más acorde con la literatura que defendemos. Me parece, pues, importante, que comprendamos que el mundo de la literatura no está, ni mucho menos, donde se encuentra el mundo del cine, aunque sea cierto que demasiados síntomas apuntan a que vamos hacia allí. Cada vez con mayor frecuencia editores, periodistas culturales, críticos, ofrecen consideración a productos literarios por razones que nada tienen que ver con la literatura. Cada vez más editoriales –que antes presumían de cierta excelencia literaria— juegan a dos bandas. Afortunadamente, el mercado español es demasiado pequeño y los libros más vendidos no pueden ofrecer tantísima más publicidad que el resto, lo cual, pienso, ha contenido esta deriva. Pero aún así, se nota (en periódicos, revistas y librerías). Y tantísimos escritores se apuntan ya a eso: la calidad literaria pierde glamur frente a quienes venden. Todos quieren publicar en los principales sellos, llegar a muchos lectores, recibir atención crítica en los principales suplementos y revistas. Por todo ello, yo diría que más nos vale insistir en que se considere lo que merece la pena y no lo que resulta rentable a estos, porque, de lo contrario, aquello que debe tener nuestra mayor consideración acabará proscrito, fuera de comercio; apartado, incluso, de la posibilidad de consideración; desconsiderado, incluso, por quienes ahora le concedemos la mayor estima. Escribía Ángel Fernández Santos que “el buen cine es buena literatura”. Así lo fue con aquellos maravillosos clásicos y así lo es con el mejor cine contemporáneo. No es que buen cine y buena literatura sean la misma cosa. No es que se pudieran sustituir. Pero atesoran la misma complejidad y riqueza de matices, y desprenden la misma indeleble poesía. Sin embargo, esta deriva por razones económicas nos ha convertido ya en unos espectadores muy raros respecto de los lectores que somos: aún nos gusta de la literatura lo que ya no soportamos en el cine.