VENTANA

Cartel de Hijo (2005)

Me pasé parte de 2004 y 2005 buscando una ventana. Bueno, la porción que se vería a través de ella; su recuadro de cielo, campo y carretera… El cine tiene estas cosas. Normalmente quieres algo más o menos preciso y a menudo no resulta nada sencillo encontrarlo. Para localizar ese vano recorrí gran parte de la isla de La Palma, algunos lugares del extrarradio de Madrid y amplias zonas de La Sierra y la meseta castellana.

En el 2000 había escrito un cuento, Hijo, que transcurría íntegramente en el dormitorio de una casa. Al pensar en adaptarlo e imaginar la puesta en escena pude escoger el camino más literal y lógico, rodarlo en una habitación real, una que ya existiera, si acaso decorada para la ocasión. Pero la imaginación se me fue un poco más lejos. Me gusta cuando el proceso creativo del cine no se detiene en el ejercicio de poner en pie lo que está en el papel. Aunque esa sea la forma (industrial) habitual, escribir y luego acertar al representar lo escrito –con todo el buen saber hacer, el oficio, que ello implica—, también cabe la posibilidad de no interrumpir en el guión el proceso creativo de la historia, y continuar tomando decisiones de calado artístico sobre esta durante el resto del proceso, rodaje y posproducción, sin miedo a dejar atrás el texto para llegar a otro sitio, un lugar desconocido cuando comenzó la aventura. Tal vez por eso, al imaginar el cuento aquel en la pantalla –su puesta en escena—, las paredes de la habitación se exhibían con unos ángulos poco convencionales respecto del eje de cámara, en fuga hacia una ventana en la que podía atisbarse una luz muy particular justo antes de la noche; y, en el vano de ésta, una carretera que descendía en dirección a la casa en la que se encontraba la protagonista; las luces de un coche –o varios— a pesar de que aún no es de noche del todo. Todo esto hacía impensable la posibilidad de encontrar la habitación con las paredes, con la ventana, con el paisaje orientado perfectamente. Construiríamos un decorado a la medida de lo imaginado. En la ventana, durante el tiempo que durase la acción, retro proyectaríamos aquel paisaje con carretera, con algún coche que descendiera en dirección a la ventana. Pero había que encontrar el paisaje y filmarlo. Un lío maravilloso. Hacer muchos kilómetros con la mirada aguzada en todas las direcciones, pues la ventana podría estar en cualquier sitio, “ser” cualquier lugar. Era como encontrar algo en el aire, y al paso.

A mi hermana le pedí que me condujese por medianías de la isla. Fueron muchos los lugares que inspeccioné y grabé. Pero, a menudo, para que la carretera entrara reconocible en cuadro, y lo recorriese de arriba abajo, debía filmarla desde lo alto, y yo imaginaba aquella carretera descendiendo hacia cámara. Luego, en Madrid, con el equipo, recorrimos carreteras, visitamos pueblos, buscamos zonas donde hubiera casas aisladas, zonas en las que la carretera descendiera una depresión del terreno, lugares próximos a algún lago o embalse. No me pregunten dónde estuvimos, porque siempre que viajo me dejo llevar y nunca presto mucha atención a los nombres de los sitios por los que paso. Además, en esta ocasión iba buscando una ventana, un vano aéreo a través del cual se atisbara lo que quería retro proyectar en la habitación.

En nuestra tercera o cuarta excursión, me ensimismé un buen rato mientras nos alejábamos y descendíamos una carretera inhóspita, como engullida por un secarral: no podía evitarlo, rumiaba la posibilidad de una ventana que había atisbado a la salida del último pueblo que habíamos abandonado veinte minutos antes. No había dicho nada en el momento, y, por ello, mientras intentaba casar en mi cerebro lo imaginado y la imagen que podría rodar en aquel lugar, me sentía cada vez más intranquilo –y todos parecían inquietos, preguntándose qué me pasaba– porque nos alejábamos inexorablemente del lugar.

Por fin les pedí que diéramos la vuelta.

A la entrada –antes salida del pueblo—, había un gran terreno con algo de hierba y unos caballos. Desde la acera junto a la que aparcamos el coche, apenas había que saltar una pequeña pared de piedras de medio metro de altura para adentrarnos en éste. A la derecha, una hilera de adosados nuevos nos daban la espalda. Y en frente, desde una montaña lejana, casi en el horizonte, descendía una autovía, surcando de izquierda a derecha y de arriba a abajo la ventana imaginaria. El plano, por óptica, habría que hacerlo adentrándonos unos sesenta o setenta metros en el terreno, caminando en la dirección de la autovía. Y, por supuesto, ese día entramos (siempre es bueno averiguar si alguien te va a llamar la atención, salir de dudas sobre si el lugar es problemático, averiguar a quién hay que pedir permiso para el día del rodaje) e hicimos pruebas en vídeo. Luego regresamos en otras dos ocasiones y lo rodamos en HD, uno (a modo de nueva prueba, donde descubrimos que podía merecer la pena elevar unos metros la posición de la cámara, por lo que haría falta llevar un andamio), y en 35 mm. (ya con andamio), otro.

Como tenía en mente una habitación determinada, con unas paredes en unos ángulos precisos, trabajé la puesta en escena con un director de arte capaz de emplear un programa informático en 3D y simular el decorado (con personaje incluso) según la posición de la cámara y los puntos de luz. Así sabríamos la longitud exacta de las paredes, la posición de los muebles y de la actriz. Podíamos también simular cómo parecería todo ello en los planos más amplios, en los más cortos, en los medios, agregando la información de la posición de la cámara y la óptica que utilizaríamos. Todo esto nos vendría muy bien a la hora de construir el decorado. Para ahorrarnos un poco de financiación, fabricamos la habitación en un estudio (demasiado pequeño para el rodaje ya que, por la retro proyección, además de los metros de la habitación, necesitábamos otro tanto para disponer el proyector a la distancia adecuada de la ventana) de unas amigas co productoras. Luego lo sacamos, desmontado, por las ventanas del estudio, que se encontraba en una segunda planta, lo cargamos en un camión y lo llevamos al contratado para el rodaje.

Al fin nos encontrábamos en el set.

Mientras levantábamos las paredes de la habitación (las pintábamos, colocábamos el atrezo, etc.) dos proyectores –uno de cine, otro de HD– competían a ver cuál de los dos proyectaría finalmente la imagen de la ventana. A priori nos gustaba la idea de que fuese el de cine, a la manera clásica, pero comparándolos me gustó más la proyección en HD. Aquello nos llevó una tarde entera de pruebas y comprobaciones, que el director de fotografía aprovechó para colocar la iluminación de la escena con directrices hopperianas y de París, Texas.

No recuerdo cómo, unas horas antes de la hora establecida para el inicio del rodaje, me encontré completamente solo en el estudio. No había nadie. La nave con sus techos altos y su espacio sin columnas ni obstáculos más que el pequeño decorado en su interior, las luces, la cámara de 35 mm. dispuesta en el trípode, muda. Observé el decorado ya listo. Aún faltaba algún detalle nimio, cosas que sólo yo podía saber. Las paredes de la habitación no guardaban la exacta angulación con la ventana. Era una cuestión estética que, no sé por qué, me resultaba esencial; uno de los elementos que me habían llevado a hacer todo de aquella manera tan (maravillosamente) complicada. Comprobé que las paredes se sostenían apenas entre sí mediante unas bisagras. Aunque se trataba de paños grandes de madera, paredes con todas sus dimensiones, pensé que, tal vez, yo mismo, yo solo, podría moverlas lo suficiente como para obtener la posición exacta que quería. Fui al extremo de una, tiré un poco de ella hacia arriba y luego hacia un lado apenas 10 o 20 cm., y me alejé para comprobar que se encontraba donde deseaba y que el resultado sobre el conjunto de la puesta en escena era el que perseguía desde hacía meses en mi imaginación. Y así me entretuve un buen rato, mientras esperaba que llegaran los actores y el equipo.

Pues bien, tras el fallecimiento de mi madre, unos años después de aquel rodaje, ordenando sus cosas en el chalé en el que vivió hasta el final, encontré una fotografía de los tiempos de nuestra niñez. Se trataba de una foto de la cocina de nuestra primera casa propia, aquella que habité entre mis 5 y mis 15 años. Mi abuelo Alcides en una escena cotidiana. Venía de visita y se sentaba en la ventana a fumar parsimonioso mirando al exterior, la carretera. La carretera descendía hasta una curva justo allí delante de casa, tan próxima la curva que en la foto quedaba oculta bajo la ventana. Eran la carretera y la curva de nuestros juegos peligrosos de la infancia, y la ventana desde la que mi madre nos vigilaba y nos llamaba o regañaba. Las paredes de la cocina (revestidas de unos azulejos setentosamente barrocos que ya había olvidado) guardaban una angulación muy particular con la ventana, en fuga hacia esta. Pero no digo que hubiese podido rodar el corto en aquella cocina, no es eso.

ES UN PROBLEMA ÉTICO

Fotograma de La vida soñada de los ángeles, de Eric Zonca

El buen cine es buena literatura.
Ángel Fernández Santos

No tengo problema con que exista un tipo de cine o literatura abonado a lo zafio. Tengo problema, sólo, con que le concedamos consideración. El cine que se exhibe en las salas comerciales ha caminado siempre en la dirección de la rentabilidad económica (tal vez porque, además, suele costar un capital nada desdeñable), hasta el punto que hoy, me parece, es batalla perdida. El tipo de películas destinado al circuito comercial hace 70 años con vocación de gustar (esos maravillosos clásicos), hoy, ya no es viable. Ahora resulta imposible dirigir o producir cine para las salas comerciales sin perpetrar sobre el proyecto un enorme número de concesiones; la cabeza puesta, por ejemplo, en qué publicitar, la taquilla y la venta a las televisiones. Mientras, otro tipo de cine, de compromiso ético artístico con el propio medio, se ha quedado fuera de las salas; esto es al margen de revistas, periódicos y televisores; ninguneado, fuera de consideración por parte de la sociedad. Situándonos en uno de los extremos, en España, Santiago Segura y su “Torrente” han obtenido una gran consideración sólo por cuestiones económicas, nada que ver con su apuesta artística, su aportación cinematográfica, etc. Se habla de que él solo es capaz de maquillar, positivamente, “las cifras” de la industria del cine español, permitiendo a algunos profesionales tener trabajo. Los medios están encantados con la publicidad que contrata “Torrente”, lo mismo que están encantados con la publicidad del cine de Hollywood. Resulta muy complicado evitar establecer una relación entre el valor cinematográfico que le confieren y el beneficio económico que reciben. Es un problema ético. “Me gusta, es bueno, merece atención… acaso porque me da dinero”. También habría una versión un poco más cínica: "No me gusta, no es bueno, pero da dinero". Poco a poco este tipo de "pensamiento" ha ido moldeando los gustos de la sociedad. En periódicos y revistas y televisiones debe de resultarles un tanto incómodo publicitar una obra y, al mismo tiempo, desde la exigencia crítica, cuestionarla; es normal que, poco a poco, vayan limando las diferencias entre las obras que rentan publicitariamente y las que reciben consideración crítica en las mismas páginas y programas televisivos. Muchas personas son incapaces, ahora, de considerar mínimamente una película que no haya obtenido una gran repercusión en salas comerciales y en los medios de comunicación. Muchos de nosotros guardamos nuestra más alta estima para aquellas películas que, habiéndose estrenado en salas comerciales, no han incurrido en tantas estrategias de comercio como la mayoría. Pero incluso nosotros mismos somos incapaces de considerar un cine que no llega a las salas y los televisores (si difícilmente lo podemos ver), a pesar de que, en algunos casos, es más acorde con la literatura que defendemos. Me parece, pues, importante, que comprendamos que el mundo de la literatura no está, ni mucho menos, donde se encuentra el mundo del cine, aunque sea cierto que demasiados síntomas apuntan a que vamos hacia allí. Cada vez con mayor frecuencia editores, periodistas culturales, críticos, ofrecen consideración a productos literarios por razones que nada tienen que ver con la literatura. Cada vez más editoriales –que antes presumían de cierta excelencia literaria— juegan a dos bandas. Afortunadamente, el mercado español es demasiado pequeño y los libros más vendidos no pueden ofrecer tantísima más publicidad que el resto, lo cual, pienso, ha contenido esta deriva. Pero aún así, se nota (en periódicos, revistas y librerías). Y tantísimos escritores se apuntan ya a eso: la calidad literaria pierde glamur frente a quienes venden. Todos quieren publicar en los principales sellos, llegar a muchos lectores, recibir atención crítica en los principales suplementos y revistas. Por todo ello, yo diría que más nos vale insistir en que se considere lo que merece la pena y no lo que resulta rentable a estos, porque, de lo contrario, aquello que debe tener nuestra mayor consideración acabará proscrito, fuera de comercio; apartado, incluso, de la posibilidad de consideración; desconsiderado, incluso, por quienes ahora le concedemos la mayor estima. Escribía Ángel Fernández Santos que “el buen cine es buena literatura”. Así lo fue con aquellos maravillosos clásicos y así lo es con el mejor cine contemporáneo. No es que buen cine y buena literatura sean la misma cosa. No es que se pudieran sustituir. Pero atesoran la misma complejidad y riqueza de matices, y desprenden la misma indeleble poesía. Sin embargo, esta deriva por razones económicas nos ha convertido ya en unos espectadores muy raros respecto de los lectores que somos: aún nos gusta de la literatura lo que ya no soportamos en el cine.

BREVE NOTA SOBRE CINE Y LITERATURA

Azul (Krzysztof Kieslowski)

Conseguir que quien lee, aun leyendo palabras, viva una historia.

Es que muchas veces me preguntan por la relación entre lo que escribo y lo que he dirigido de cine, mis cortos. Parece ser que hay lectores que se maravillan al encontrar, en mis trabajos, imágenes que les parecen cinematográficas, y eso les hace pensar que mi literatura bebe o es deudora del cine. Yo siempre recuerdo que, antes del nacimiento del cine, la literatura ya producía imágenes muy poderosas (cuántas en el Cantar de Mio Cid, Don Quijote, El Lazarillo...) En realidad, literatura y cine, aun coincidiendo en una misma persona, se transmiten mediante lenguajes que muy poco tienen que ver. No hay más que observar, cuando uno se pone a ello, lo difícil que resulta transmitir la misma emoción por medio de ambos, si además se hace pretendiendo tocar las mismas teclas. También es verdad que durante gran parte del siglo XX (el siglo del cine, el siglo del espectáculo cinematográfico), muchos escritores han hecho publicidad de sus novelas aduciendo inusitadas propiedades cinematográficas, como si sólo así se pudiera captar el interés del lector, o sea a través de su evidente interés por la imagen. Lo mismo podríamos decir de tantos escritores que refieren, al presentar sus novelas, un entretenimiento similar que ante una película. Se trata, tantas veces, de escritores arribistas empequeñecidos por la visión de las masas ante las puertas de los cines y los televisores. Yo creo que en el siglo XXI bien podríamos deshacernos de este tipo de complejos. Y empezar a conferirle a la literatura sus verdaderas y específicas y muy anteriores propiedades, lo cual nos ayudará también a distinguir con nitidez qué de la literatura del siglo XX ha sido realmente influenciado por el cine, qué sería aquello que no existiría en literatura hoy si no fuera por el cine.